Nel corso del secolo, la spinta all’integrazione spiega i rapporti tra la letteratura in lingua sarda e quella in lingua italiana che inizia a diversificarsi nei generi: il sardo è veicolare per la poesia (più diffusa nel mondo rurale e diretta ad un pubblico cantonale e più vicino all’area di appartenenza del poeta), mentre l’italiano per la prosa (prerogativa dei poli urbani)

Dal punto di vista del linguaggio artistico e letterario il Neoclassicismo di importazione piemontese tende ad assolvere un compito unificante della società sarda con quella continentale, con contrassegni di neutralità politica.

I maggiori centri sardi cedono inizialmente a questa sollecitazione. Ma saranno proprio gli artisti, i pittori e soprattutto i poeti, a farsi promotori di una riappropriazione critica della storia e della lingua.

In questo panorama si fa largo la figura di un grande intellettuale, Enrico Costa.Nato a Sassari l’11 aprile 1841 e ivi morto il 26 marzo 1909, compì gli studi medi, ma rimasto orfano di padre dovette ben presto affrontare le responsabilità della vita. Autodidatta, impiegato di banca prima presso la Commerciale e in seguito all’Agricola Sarda dove raggiunse il grado di ispettore, passò alla Tesoreria municipale e infine all’Archivio del comune. Esperto in materia bancaria scrisse diverse relazioni, di cui la più importante è quella sui “Monti di Soccorso” di Porto Torres. Giovanissimo iniziò a scrivere poesie e novelle, dedicandosi anche al giornalismo. Autore di romanze, ballate, libretti d’opera e inni, fu anche romanziere e storico, in particolare si dedicò allo studio delle vicende della città di Sassari. Fondò e diresse “La Stella di Sardegna”.

Fra le sue opere: David Rizio (musica di Luigi Canepa); Paolina; Bozzetti; Da Sassari a Cagliari; Alla grotta di Alghero; Maria Stuarda; La bella di Cabras; Racconti; Giovanni Tolu. Storia di un bandito sardo narrata da lui medesimo, preceduta da cenni storici sui banditi del Logudoro; Rosa Gambella. Romanzo storico sassarese del secolo XV.

Grazia Deledda si era dichiarata “discepola” diEnrico Costa. Solo di recente questa affermazione è stata considerata nel giusto valore, e si è cominciato a tener conto del peso della tradizione letteraria sarda nel percorso formativo della scrittrice.

Nata a Nuoro da famiglia agiata, mostrò fin da piccola un grande amore per le lettere. Provvide da sola alla propria formazione culturale, dedicandosi alla lettura degli autori più disparati, da Enrico Costa fino ai grandi autori stranieri. Nel 1892 inizia a collaborare con la “Rivista di tradizioni popolari italiane” diretta da Angelo de Gubernatis, mentre le sue prime opere ambientate in Sardegna vengono pubblicate su giornali e riviste, ottenendo un grande successo di pubblico e di critica.

Dopo il matrimonio con Palmiro Madesani, si trasferisce a Roma: è il periodo in cui scrive, tra gli altri, Elias Portolu (1903), Cenere (1904), L’edera (1906), Canne al vento (1913), Marianna Sirca (1915), La madre (1920).

Nel 1926 ottiene il Premio Nobel per la letteratura. Nei dieci anni successivi continua a scrivere, finché si ammala gravemente. Muore a Roma nel 1936. L’anno successivo è pubblicato il romanzo autobiografico Cosima.

Il modello narrativo della Deledda, che in un primo momento era apparso agli scrittori sardi, suoi contemporanei, congeniale, in realtà era difficilmente imitabile e ripetibile. In principio, nei suoi scritti, la distanza tra la cultura osservante e il mondo tradizionale sardo (cultura osservata), era minima giacché ella era largamente partecipe di quel mondo.

Il punto di vista culturale che utilizza in questa prima fase le è fornito dal folclorismo evasivo e mistificatorio di fine Ottocento, che la induce a produrre un’immagine della Sardegna arcaica e barbarica (quale in realtà era), ma compatibile col clima nazionale unitario e centralistico, tanto sotto il profilo politico-amministrativo, quanto sotto quello morale e estetico (si pensi a Tradizioni popolari di Nuoro, o ai Racconti sardi pubblicati nel 1894 dall’editore Dessì nella collana diretta da Enrico Costa e Luigi Falchi).

Oltre queste, le opere del suo apprendistato sono: Nell’azzurro (1890), Stella d’oriente (1891), Amore regale (1891), Fior di Sardegna (1892), Anime oneste (1895), La via del male (1896), testo con il quale la Deledda si allontana per la prima volta dalle romanticherie per ingenui e ovattati pubblici femminili, Il tesoro (1897), L’ospite (1897), Paesaggi sardi (1896), prima e unica raccolta di versi. Anche in questa fase, però, la Deledda non appare, come a lungo si è detto, un’ingenua fanciulla dotata di un forte fiuto per le mode letterarie, straordinariamente abile nell’istituire rapporti con le case editrici e con gli scrittori affermati, e che soddisfa le richieste di letteratura esotizzante esasperando o enfatizzando tradizioni e modi di vivere della società sarda.

Già nei primi testi della Deledda si intravede il centro tematico della sua vastissima produzione:

· da una parte la dialettica, sociale, storica e personale, tra tradizione e innovazione,

· dall’altra la dialettica, in primo luogo personale, ma di valore universale, tra desiderio e repressione, con quest’ultimo versante sempre occupato dalla cultura egemone che è anche la cultura del progresso e dell’ordine sociale.

In questa prima fase il clima culturale nuorese è ovviamente importante. La Deledda lo descrive in questo modo: “Nuoro è chiamata scherzosamente, dai giovani artisti sardi, l’Atene della Sardegna. Infatti, relativamente, è il paese più colto e battagliero dell’Isola. Abbiamo artisti, poeti, scrittori ed eruditi, giovani forti e gentili taluni dei quali fanno onore alla Sardegna e sono arrivati verso una relativa celebrità”.

A Roma, dove si trasferisce nel 1898 col marito conosciuto in Sardegna, questo nucleo originario trova nuovi strumenti concettuali ed espressivi: influiscono su di lei gli autori russi (Dostoevskij, Tolstoj), ma anche D’Annunzio, Sue, Hugo, la Serao e Manzoni. Ciò spiega perché i suoi romanzi della maturità non possono essere iscritti nella tradizione verista, nonostante l’ambientazione regionale e l’orizzonte antropologico rustico che li caratterizza.

In essi giocano sempre un ruolo determinante psicologie tormentate, complesse, a volte svigorite, a volte passionali, la cui matrice è da una parte il Decadentismo e l’incertezza sull’unicità dell’io che lo caratterizzava, dall’altra la lotta - di origine tutta sarda - per l’identità, in un orizzonte storico che in entrambi i poli, quello tradizionale e quello moderno, sembra negare il diritto all’autenticità del desiderio (si pensi a Elias Portolu, 1903, Cenere, 1904, L’Edera, 1906, Canne al vento, 1913, Marianna Sirca, 1915).

La sua rappresentazione dell’Isola, di se stessa e della storia, diviene progressivamente il risultato di una visione estetica ed antropologica maturata anche nell’ambito della cultura europea della Secessione, ossia di quella cultura che recupera i linguaggi e le culture delle civiltà diverse (ma non per questo connotate come esotiche) da quella egemone dell’Europa occidentale, come luoghi dell’autenticità contro il conformismo, della vitalità contro l’esaurimento, della curiosità contro la sazietà, anche quando questi luoghi originari e originali sono occupati dal senso dell’incompiutezza, del dolore, della frustrazione, di cui sono vessilli la colpa, il rimorso, il desiderio frustrato dalla morte. A Roma intrattiene rapporti e promuove gli artisti definiti della “Secessione sarda” (Biasi e Figari) e da Roma influenza una generazione di scrittori sardi.

Il percorso compiuto nella valutazione delle pagine deleddiane è stato lungo e difficile. La scrittrice è stata considerata una sorta di corpo estraneo rispetto alla Sardegna, e l’isola da lei descritta è stata a lungo giudicata come troppo lontana da lei, che l’avrebbe guardata con uno sguardo troppo esterno. A lungo le è stato rimproverato di non essersi occupata della sua terra come avrebbe dovuto. In realtà la Deledda è discepola di Costa ma rompe con una tradizione secolare di illustrazione della Sardegna, di milizia scrittoria sotto le bandiere della patria sarda, di ritratti a tutto tondo d’eroiche virtù dei condottieri e del popolo. La scrittrice pone in primo piano la ragione narrativa e la segue sino alle estreme conseguenze, sino a dare un’immagine negativa della sua terra ogni qual volta quell’immagine sia funzionale al progetto narrativo. A guardar bene le cose, sotto l’immobilità è possibile intravedere un movimento, sotto la rassegnazione una tensione forte, sotto l’atemporalità una dimensione storica. Ma, soprattutto, difficilmente potremmo ancora sostenere che la Deledda guardi alla Sardegna con gli occhi “con cui la vedono i continentali”: la guarda con occhi esperti e non indifferenti, decisa a trarne quanto è possibile sul piano degli impulsi narrativi e del richiamo di lettori lontani, ma raggiungibili attraverso la suggestione che la pagina letteraria trasmette.

Se da un lato il progressivo affermarsi della Deledda fu un forte stimolo per diversi autori ad avere orizzonti e obiettivi più ambiziosi di quelli locali e regionali, il maggiore impulso a un rinnovamento profondo della cultura sarda venne dai processi politici innescati dalla grande guerra.

Le guerre sono eventi tragici, crudeli, immorali, ma sono state spesso luogo di rapidissima maturazione per generazioni di giovani. Inoltre, la Prima guerra mondiale era stata preceduta da tutti quei movimenti culturali di reazione al positivismo tecnologico, alla logica inumana del capitalismo imperialista e colonialista del tempo, nei quali ampio spazio giocava tutto ciò che poteva essere o anticamera di una nuova modernità o vessillo e tramite di una palingenesi morale dell’Europa. Ciò spiega anche perché la guerra apparve come opportuna e addirittura salutare a tanti giovani intellettuali che poi vi morirono. La realtà del conflitto sfarinò queste posizioni estetizzanti e invece temprò le radici etiche da cui provenivano.

 Per i giovani sardi la Prima guerra mondiale ebbe un duplice significato:

· da una parte la scoperta diffusa, non più limitata alla consapevolezza delle élite ricche e alfabetizzate, come era accaduto nell’Ottocento, di far parte di un sistema nazionale ed europeo;

· dall’altra la consapevolezza dell’unità degli interessi dei sardi, da cui partì la grande esperienza del Partito Sardo d’Azione.

La Prima guerra, aggravò i problemi dell’isola. Tuttavia quel momento, permettendo al popolo sardo di fare un’esperienza collettiva che usciva dal contesto isolano, favoriva, con il confronto, una maturazione politica e lo sviluppo di una forte coscienza identitaria. Anche il movimento letterario manifesta questa nuova coscienza con un gruppo di scrittori destinato a imprimere una svolta decisiva alla letteratura sarda, avviandola verso il cammino della contemporaneità..

1932: esce Lo zufolo di Salvatore Cambosu (1895-1962)

1938: Emilio Lussu (1890-1975) pubblica Un anno sull’Altipiano

1939: appare San Silvano di Giuseppe Dessì (1909-1975).

 

Salvatore Cambosu(1895-1962) conseguì la maturità classica e il diploma di maestro elementare a Nuoro. Frequentò le università di Padova e di Roma, ma non si laureò. Nel primo dopoguerra insegnò nella scuola elementare del suo paese natio, Orotelli, e in altri centri del Nuorese. Aderì al fascismo. Si trasferì a Cagliari, dove stabilì al sua residenza abituale.

Nel 1932 pubblicò a Bologna il suo primo romanzo, Lo zufolo; due anni più tardi uscì a puntate su “L’Unione sarda”, Il carro. Questa prima produzione è originalissima nel panorama sardo. Non risente della tradizione naturalista, non mutua modelli deleddiani e utilizza una lingua tersa, nitida, di serena eleganza, non raggiunta nella sua colta semplicità da altri autori sardi.

Nel secondo dopoguerra Cambosu fece una scelta di campo culturale molto netta; optò per il meridionalismo riformista, di area laico-socialista, e collaborò, pubblicando racconti, recensioni e reportage, con il Politecnico di Vittorini, quindi con Nord e Sud di Francesco Compagna e con Il mondo di Pannunzio, oltre che costantemente con “L’Unione sarda”.

Nel 1954 pubblicò Miele amaro, insuperato romanzo antropologico sulla Sardegna sospesa allora tra l’arcaicità e la modernizzazione. Il testo non fu capito né dal centro, né dalla destra, né dalla sinistra politica perché era irriducibile ad un uso propagandistico e strettamente militante, ma ancora oggi rappresenta una sintesi equilibrata, saggia ed elegante del percorso auspicabile nella dialettica tra tradizione e innovazione: tutela dell’identità e apertura all’innovazione positiva.

Il romanzo propone un’idea di sardità non mitizzante ma ancorata alla realtà, capace di svolgere azione critica e propositiva, l’autoracconto dei sardi raggiunge una delle forme più consapevoli e di maggior spessore stilistico.

 

La figura che al termine della guerra giocherà un notevolissimo ruolo politico e che eserciterà una certa influenza culturale fu Emilio Lussu (1890- 1975). Negli anni che vanno dal 1919 al 1926 la sua figura si accompagna a quella di Raimondo Carta Raspi (1893-1965), di Camillo Bellieni 1893-1975), di Egidio Pilia (1888-1938), di Francesco Fancello (1884-1970), di Filiberto Farci (1882-1965) e degli intellettuali che si stringono intorno all’esperienza del Partito sardo d’azione.

Negli anni successivi, la sua opposizione al fascismo, l’esilio patito a Lipari dove conobbe Carlo Rosselli, la fuga a Parigi, la partecipazione alla resistenza francese, l’attività politica nel movimento di “Giustizia e Libertà” (di cui fu fondatore), quindi il rientro in Italia, l’incarico ministeriale nei primi governi e la carriera parlamentare da senatore, furono tutti elementi che arricchirono straordinariamente la sua esperienza culturale e politica, e che accrebbero notevolmente il suo prestigio.

Tra le sue opere ve ne sono alcune altamente istruttive dal punto di vista politico (La Catena, 1929; Marcia su Roma e dintorni, 1933), altre che lo sono anche dal punto di vista letterario e morale. È questo il caso di Un anno sull’altipiano, 1938, grande e mirabile denuncia di quel “macello permanente” che è ogni guerra. È del 1967 Il cinghiale del diavolo, racconto sulla caccia che diviene pretesto per riepilogare le radici antropologiche dell’autore che, in quanto avvertite come autentiche, sono rievocate positivamente e ottimisticamente.

Con le sue opere, e in particolare con Un anno sull’altipiano e con Il cinghiale del diavolo formula la proposta della rappresentazione di una identità non ostentata ma implicita e necessaria, tale da costituire non un limite ma un autentico motore per la narrazione. La Sardegna è alla base dell’esperienza e della riflessione storica e politica. La figura di Emilio Lussu, mitico comandante militare, dirigente politico sardista, capo riconosciuto e amato dal le genti sarde ha, d’altra parte, esercitato un ruolo determinante nella formazione di una vera e propria visione del mondo, nella costruzione della fisionomia identitaria della Sardegna fra le due guerre. Ancorché dichiarasse quasi con sdegno di non appartenere “alla Repubblica delle Lettere”, di fatto Lussu, ha interpretato il ruolo di vate con il suo messaggio politico e per la potente suggestione dei suoi racconti.

 

Giuseppe Dessì rinnova la scelta di porre la Sardegna al centro delle sue opere e interpreta in maniera originale il tema della memoria, in linea con il procedere narrativo delle letterature novecentesche. Lo fa attivando un confronto continuo col dato storico e col bisogno psicologico di autoconoscenza e di autocomprensione. Dessì, certamente leggendo Gramsci, ma soprattutto l’interpretazione che Lussu, da sardo, dava della prima guerra mondiale, ha potuto comprendere l’esperienza militare paterna e ha potuto rileggere con sempre maggiore chiarezza il proprio vissuto e il passato storico dell’Isola.

Egli delinea un itinerario individuale e collettivo che ha a che vedere con la coscienza del singolo individuo e col sentimento di un popolo bisognoso di identificare se stesso nei travagli dei percorsi storici attraverso i quali è passato per conquistare una sua modernità.

Durante la guerra e nel primo dopoguerra, Dessì aveva collaborato alla rivista “Riscossa” (1944-1946) di Francesco Spano Satta. Del gruppo dei collaboratori facevano parte ancora Emilio Lussu, Antonio Borio, Salvatore Cottoni, Franco Fulgheri, Giovanni Floris, Francesco Masala, Fiorenzo Serra, Nino Giagu, Vico Mossa, Giovanni Maria Cherchi, Antonio Santoni Rugiu, Angelo Mannoni, Giovanni Lilliu, Luca Pinna, Gavino Musio, Augusto Maddaleni, Toti Mannuzzu, Teresa Crobu, tutti sardi, e Lorenzo Giusso, Aurelio Roncaglia, Lanfranco Caretti, Giorgio Bassani, Franco Matacotta, Antonio Delfini e Joyce Lussu che si trovavano temporaneamente in Sardegna o che erano stati invitati a collaborare alla pagina letteraria della rivista. Vi scrissero, ed ebbero modo di dibattere le proprie idee, cattolici, socialisti, azionisti, comunisti, quanti cioè, in quel particolare momento, svolgevano a Sassari una attività culturale e politica che era sorretta, almeno allora, da un valido supporto teorico e dottrinale e da una appassionata motivazione intellettuale. Occorre, inoltre, dar conto del gruppo che si radunava intorno alla rivista “Ichnusa” (1949-1952 e poi 1956-1962) di Antonio Pigliaru e che si proponeva di allargare e approfondire la riflessione sulla nuova cultura che maturava nella società sarda. Nonostante il gruppo redazionale tendesse a sviluppare gli spunti che offrivano le osservazioni e le considerazioni di Gramsci, il punto di vista e l’ottica restavano però incentrati, per quel che riguarda la letteratura, sulla produzione in lingua italiana.

Certamente Dessì, agli inizi della sua carriera, aveva preso le distanze dal deleddismo per individuarne poi le profonde implicazioni e sostenere, con la sua solita ironia, che i due più grandi uomini che aveva la Sardegna erano due donne: Eleonora d’Arborea e Grazia Deledda, sottolineando così, con un motto arguto, il loro ruolo nazionale sardo.

Come scrittore Dessì intese, e lo dichiarò in maniera esplicita, desiderava sottrarsi all’ipoteca della narrativa deleddiana e si avvalse dei modelli elaborati dalla prosa del soggettivismo lirico del Novecento e, soprattutto, dei procedimenti della memoria proustiana. La Sardegna è subito al centro del suo progetto narrativo, mediata, come immagine, dalla memoria e con una valenza fantastica e simbolica assolutamente moderna che non intende avere referenti reali, ma solo esistenziali.

La sua opera si dispiega tra la prima e la seconda metà del secolo e sembra quasi seguire e indicare quelle fasi, che si distinguono ma che anche si compenetrano, e accompagnano la narrativa sarda nel passaggio fra primo e secondo Novecento. Le sue opere principali:

· San Silvano, 1939

· Michele Boschino, 1942

· Storia del Principe Lui, 1948

· Introduzione alla vita di Giacomo Scarbo, 1959

· Racconti drammatici, 1959

Nel romanzo storico Paese d’ombre le più innovative esperienze della letteratura europea novecentesca - dal monologo interiore alla scansione del tempo dell’interiorità e della memoria - convivono nella rappresentazione di una storia sarda tesa verso il progetto di Angelo Uras.
Nel romanzo si confrontano sostanzialmente tre Sardegne: una arcaica, i cui valori sono quelli comunitari e solidali, sorretti da norme interiorizzate e motivate, ispirate a una norma naturale di giustizia, una sorta di Ursardinien, distillato di una saggezza millenaria; un’altra Sardegna, ugualmente ancestrale, basata anch’essa su codificazioni che sanciscono il diritto barbarico della vendetta e su una serie di regole tribali di solidarietà al clan che obbligano all’omertà e fungono da copertura alla devianza (una devianza che anche in anni recenti è stata giustificata, più che spiegata, ricorrendo alla “costante resistenziale”); un’altra ancora, moderna, nutrita di cultura autonomista e orientata al dialogo verso l’esterno, in grado di saldarsi a quella arcaica nella ricerca di una autoidentificazione, di un’autenticità e di un’equità basata su norme che continuano i codici solidali originari e i relativi valori, i quali sollecitano nuove mediazioni culturali e politiche nella cultura democratica contemporanea.